東柏林，柏林演藝團的旋風
男人往往不直率，多半會迂迴， 我其實更受女性的影響。一九五七年，我在柏林劇場遇見了碧姬特，二十四歲的她已經是個女人了，而我才二十歲，算不上男人。她丈夫讓‧蘇貝揚主持一個啞劇公司，布萊希特把「蘇氏」請到柏林劇場，想為老導演埃里希‧恩格爾帶來點啟發靈感。這個法國人的妻子碧姬特本姓沃芮根，來自科隆，如今從夫姓蘇貝揚，也擁有了法國護照。她也像我一樣受僱為導演助理，她原先的師傅蘇貝揚很快變成了她的丈夫，但是如今卻在自己公司裡有有了新歡。碧姬特跟我兩人發展出一段美妙瘋狂的關係，我們成為戀人，這發生在我們劇場正在編導路奇•皮藍德羅的劇本之際。我們編輯德語譯文時，感到十分疑惑，有個句子很是彆扭，比如不說：「她給了他一個…」或：「她為他生了一個…」，而是：「她給他造了個孩子」。這是義大利人的口語表述法，還是劇作家或翻譯家傲慢的惡作劇呢？
碧姬特是個美人兒，很像義大利即興戲劇裡的角色哥倫比娜，不，更像費里尼電影《大路》的女主角瑪西納。這位聰明的女同事有個孩子，一個名叫馬努埃的小貝貝，年紀剛巧就跟當年爸爸從身邊被捉走時的我那麼大，他成了我的心肝寶貝。
我們的世界除了布萊希特，還是布萊希特，布萊希特配艾斯勒的音樂，布萊希特配庫特‧威爾，配保羅‧德騷，我因此也特別著力學習艾斯勒的歌曲。
一九五八年,曼福瑞德‧威克維爾特導演了《母親》這齣戲，官僚主義的作派依然是照著一九五一年的模式來排演，魏格依然擔任那個名角兒，這次沒有恩爾斯特‧布希的角色。我著迷於艾斯勒的歌還真值了，我這麼一個生手，竟被允許在一個小的工人樂隊裡隨唱。我們一共是五個演員，全都按照無產階級的模樣，打扮成一九零五年俄國二月革命的蒙面客，每唱一首歌，我們就從金色巴洛克式的側面包廂，走進灰朦朦的舞臺佈景，以共產主義的鼓動宣傳表演模式，闡釋布萊希特對當下時局的註解。在劇終的時候，舞台上展示了一場神化般的世界革命的宏大場景。劇情中，魏格拿著染成血色的紅旗，扮演佩拉吉雅‧伍拉索娃的角色，我這個小配角竟能站在她的旁邊，跟那些有名的演員和其他的配角，都打扮成沙皇時代俄國的無產階級工人，身上穿著藝術味十足，故意弄成老舊、破爛有油垢的衣衫，一字排開站在舞臺上。我們合唱那首「辯證法贊歌」，我不僅使出吃奶的力氣唱，歌聲也發自我打娘胎裡就帶出來的共產黨人的胸懷，我為每個月那四百五十馬克歌唱，也為世界革命的勝利歌唱。
左派啞劇團把碧姬這個科隆女孩變成法蘭西加共產主義化了。在她那裡，我第一次聽到雅克兄弟唱片，有雅克‧培菲兒的極為抒情的歌曲和作曲家科斯馬的作品。從她那兒，我認識了喬治‧巴爾松的香頌和讓‧克萊芒的關於巴黎公社的傳奇歌曲——「櫻桃成熟時」。我譯成德文來譜曲，用吉他伴奏，唱給朋友們聽這首「櫻桃」之歌。
碧姬覺得我應當自己創作一些可用吉他彈奏的曲子，我認為她有道理，於是寫了幾首歌和民謠，並且配以樂曲，開始在吉他上和音彈奏，這些歌曲竟然十分成功。我的美人兒更進一步要我也蓄留一把像巴爾松一樣的海象鬍子，我雖努力，但是鼻子底下的毛髮稀疏得可憐，何況還是金紅色的。碧姬再度殷勤地用一種特殊的顏料把我上唇的鬍鬚染黑，為了討好她，我由著她折騰。難以相信的是，這樣的黑鬍鬚當時驚動東柏林男女老少的程度，遠勝於數十年之後龐克們那種紅黃藍綠色的雞冠頭。
在柏林劇場附近的香榭大道131號的一棟大公寓裡，我租到一大間房間，碧姬也在我旁邊租到一所公寓，所以從一九五八年起，我們倆就如同夫妻一樣地同居，只是沒有那張婚約而已。有一天，碧姬拜訪了她在科隆的父母親，她有法國護照所以能輕易過邊境。她帶回來了一本相冊。她早就告訴我，她的父母親是老牌納粹，確切地說，是那種高級文化人，歌德、席勒那個等級的納粹。我們翻看著她那些孩童時期的照片，讀著她母親在照片下寫的驕傲的評語，有一張是碧姬和妹妹英格的美照，下面有花式筆跡：「今天有人哭了，奶奶今天打死一隻蒼蠅，英格就為這隻可憐的蒼蠅流淚了，碧姬用她一口的科隆腔說：有什麼好哭的，那不就像我們希特勒打死一個討厭的猶太鬼一樣！」再下面更為可怕：「我們的小碧姬才六歲就這樣聰明了呀！」一九三八那一年是反猶騷亂的一年，在萊茵省，許多猶太教堂被縱火焚燒。碧姬和我出生並成長於如此不同的家庭，這並不能把我們分開。相反地，碧姬是我第一個至愛，沒有她，我寫不出一首詩歌，譜不成一隻曲子，這些才能不是共產主義能與生俱來帶給我的。
在柏林劇場工作了兩年之後，我認識到，我還必須繼續學習，我終於知道自己真正想學的是哲學，十分幸運，我能在大學街的哲學研究所插班至二年級。可我也挺滑頭的，這是從好的意義層面來說，我想一邊讀書，一邊繼續在劇院工作。
一九六〇年洪堡大學慶祝成立一百五十週年，我為慶典寫了一個鼓動宣傳的劇本，以強制性的農業集體制為內容，主題叫「動手啊！或毛髮悚然地馴服」。我塑造了一個戲劇性的人物，一個頑固又強壯而且很狡詐的農夫馬斯奇，其實我還真認識這樣一個人。我們同一屆的學生，被大學送到普侖茲勞地區的瑟呂貝村。上面讓我們這些學生去說服最後一批頑強抵制強迫集體化的農民，我們努力地參加收割，熱烈地討論，幫著裝修一個舞場，做這些是為了說服農民加入農業生產合作社。這個特殊份子馬斯奇是接觸過馬克思那套東西的，他要向我們這些不懂馬克思的馬克思主義者證明，強制集體化是錯的，甚至是反動的，這樣做，從本質上是反革命的。
從布萊希特劇院那裡，我學會了寫些詩詞和歌曲，打算加進宣傳劇本裡，一位在布拉格的年輕捷克作曲家帕維爾‧西麥要替我譜寫音樂，但是他生病了，時間十分緊迫，所以我就自己作曲了。我在鋼琴上彈奏並試唱著，一位洪堡大學音樂系的助教，就將一個個音符在五線譜上記下來。此外，我要在節目裡，親自唱兩首艾斯勒在《母親》劇本裡編進去的兩隻歌，一首是取自布萊希特《母親》裡的「讚美學習」，以及那首很粗糙的宣傳歌曲「讚美我黨」，這是布萊希特和艾斯勒兩人，在熱愛共產主義時期的作品：
人有兩隻眼
黨有千隻眼
黨能環視七個國家
一人只能目睹一座城市…
一人可以被毀滅
黨卻不能被毀滅
在音樂領域內，有一個音樂學者羅爾夫‧魯可夫斯基博士，他是洪堡大學音樂所的主任，自己創作一些亂糟糟的共青團流行歌曲。此公威脅著要禁演我的作品，並提出改良方案，他說比爾曼的音樂於我們的慶典不夠嚴肅，黨所推崇的作曲家海曼‧麥耳為那首《讚美我黨》，所譜的樂曲要高明得多，魯博士把麥耳的那個現實社會主義的樂譜，如分糖果一般拿給我們。
我這個初生之犢如何捍衛自己的作品呢？不讓演奏艾斯勒，而必須演奏麥耳的命令反而成了我們的救命符。通過柏林劇院我拿到艾斯勒的電話號碼，於是打電話向他求救。當他聽我說，大學的音樂官僚威脅我們，要以麥耳取代艾斯勒時，他的理想主義信念和自信被激活了，決心幫我們去「犯上」。我還順帶一句，其他的曲目都是我的創作，但是大學的音樂大佬們都不接受。
教育系裡安排了一場預演，那裡有一架鋼琴，以魯可夫斯基博士為首的音樂學者代表團來了，艾斯勒由他妻子史黛菲扶著，攀上了樓梯來到現場。我們以《讚美學習》打頭：「從最簡單的開始學／該學習的人／永不算晚／只學ABC怎麼夠／學吧，別洩氣／開始吧！你什麼知識都要有／因為你要接管去做領導人。」
對於艾斯勒來說，讓他感動的是那些樂手，他們都來自「歡樂爵士」團，他們是東德最好的迪克斯樂團，卻老是要跟文化官僚摩擦鬥爭，他們不只是樂手，也是音樂家。艾斯勒高興壞了，那是他1929年創作的老作品，現在由這些年輕的爵士樂手演奏出來，比他在劇院裡聽到的更為生動、美妙而有力，對他來說洽似一個青春之泉，一個革命的生命之歌。從一九三三年起，年輕氣盛的艾斯勒就被壓制，那些音樂學者感覺到情勢不妙了，對艾斯勒他們是又恨又懼的，他們捧的御用作曲家麥耳，這下真拿不出手了。
接著我們演奏了東德國歌創作者，一位國家級音樂獲獎者的作品，以及年輕人沃爾夫‧比爾曼的新作品。我也不知道，艾斯勒那時是要打擊那些管事的音樂官僚們，來幫襯我們年輕人，還是鼓勵我個人，反正從那次以後，他就惡作劇地稱呼我為「大師」。
魯可夫斯基團夥不得不壓下一肚子怒火，嚥下這口惡氣，終於認輸了。
魯可夫斯基厲聲說道：「按照規矩，這個升F調，在這裡必須是個F調。」他這話恰恰激怒了那位肥胖有病的老作曲家，他聲色俱厲，惡狠狠地發話：「規矩？您知道這規矩有多久了，博士先生？兩百年了！整整兩百五十年，不多不少。您蠢啊，別說了，您這蠢貨！」我們驚詫地圍在一旁，雖不太懂，卻心中暗喜。那些音樂學者不知如何對付艾斯勒的砲轟，爭鬥落幕了。我們被允許在菩提大街，大學旁邊的高爾基劇院演出所有我們要表演的曲目。
未完待續
