（編者按）本文作者陶業是80年代最早一批留美學生，在美從事科技工作。六四後陶業建立《天安門母親》網站，全力投入對「六四」受難者家屬的人道救援活動。曾被中共政府拒絕回國。感謝作者及《民主中國》授權本刊轉發文本及照片。
德國啟蒙運動時期的劇作家和美學家，「狂飆突進運動」的主將之一席勒(Johnn Schiller)說「讓美走在自由之前」，又說「通過美，我們才能達到自由」。西方民主制度的建立皆在文藝復興和思想啟蒙之後，這是一條歷史規律。自由要求美的存在，是理性法則。美與藝術，使人性完美，人格崇高；而人性和人格的建立，是自由的源泉。
余世存在其《非常道》一書裏收集了這樣一個故事：章伯鈞的藏畫中，竟然沒有一張是徐悲鴻的畫，章甚為遺憾，但又不便啟齒討要。徐悲鴻看出來了，就主動對章伯鈞說：「伯鈞，我送你一匹馬吧。」眾所周知，徐悲鴻的馬是水墨中的精品。不料章伯鈞說：「我不要你的馬，我要你的女人。」徐悲鴻毫不猶豫地回答：「那些畫，是不能送的。」
是為序。
油畫的復興是歐洲文藝復興顯著而重要的標誌。中國油畫是否關係到中華民族的文藝復興呢？不敢奢望，這有待歷史去考證。當「復興」一詞被極權主義者拿去粉飾「盛世」的時候，「復興」便被賦予了相反的內涵。當專制者的巨幅油畫肖像在國家慶典的遊行行列中出現時，人們明白新一輪的劫難已為期不遠。筆者並不具備對中國油畫作藝術批評和美學審視的能力，僅旨在追溯中國油畫的歷史蹤跡，探討中國油畫的百年興衰，從劫難中反省油畫的現代視野。
油畫的發展是在不斷地移植和遷移中完成的。油畫由尼德蘭的凡-艾克兄弟(Van Eyek)發明，但是油畫的大發展並不在它的誕生地，而是當它移植到意大利之後才輝煌起來，先有文藝復興三傑：達·芬奇(Da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo)和拉斐爾(Raphael)為代表的佛羅倫薩畫派，後移師羅馬、米蘭、並成就了以喬喬奈(Giorgione)和提香(Tiziono)為代表的威尼斯畫派的興起；當倫勃朗(Rembrandt)和魯本斯(Rubens)橫空出世時，油畫的輝煌便遷移到了佛蘭德爾和荷蘭；當大衛(David)、安格爾(Auguste)、熱裏果(Gericault)、德拉克洛瓦(Delacroix)、庫爾貝(Courbet)、米勒(Millet)、馬耐(Manet)、德嘎(Degas)、雷若阿(Renoir)、莫奈(Monet)乃至塞尚(Cezanne)、高更(Gauguin)和馬蒂斯(Matisse)，這樣一個燦爛的星群，在法蘭西上空相繼升起時，佛蘭德爾和荷蘭的油畫又不得不讓位於法蘭西油畫的驕傲，加之在法國成名的荷蘭人梵高(van Gogh)，這種輝煌持續並跨越了將近兩個世紀；再後來，歷史上有著委拉斯貴斯(Velasquez)和戈雅(Goya)傳統的西班牙繪畫在誕生了畢加索(Picasso)和達利(Dali)之後，那又是何等的耀眼。油畫在英美，在俄羅斯都有不俗的表現。油畫的每一次遷移都從遷移地的人文精神和民族性中獲得滋潤和養分，使其藝術思維、風格和品質發生了一次又一次的飛躍。
當一種文化基因開始衰老，接受另一種更具生命力的文化基因的移植和嫁接便成為重新獲得生存能力的合理選擇。一百年前，那時的中國繪畫，在頹廢和迂腐中，無病呻吟，深深地陷入了藝術貧困；固有的文化價值和藝術思維在歷史的慣性下日趨沒落和僵化；吟詩作畫的士大夫依附權勢矮化人格的姿態已與當時正在和已經發生的翻天覆地的社會變革格格不入。對文化基因進行現代改造，正是中國繪畫藝術面臨的歷史挑戰，而油畫東漸便歷史地成為中國繪畫現代轉型的起點。
油畫東漸，是一個零散的文化現象，歷史跨度較長，主要特徵表現為外來藝術形式的「流入」。早在三、四百年之前，由洋人擔任的宮廷畫師，諸如郎世寧、潘廷章等，便開始進入中國皇宮；同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣孤兒院教授油畫技法；光緒年間，一些油畫作品隨「西學東漸」，開始傳入中國，十九世紀末葉，開始有個別人到西方學習油畫；但是，由於文化內涵的模糊，主動意識的缺失，這些都沒有在中國形成文化傳播的態勢，對中國美術的貧困和危機無補。
中國美術的現代轉型，則不是一個零散的文化現象， 而是一場全方位的價值體系和藝術體系的移植工程，主要特徵表現為外來藝術理念的「植入」，較之油畫東漸是更為深刻的藝術形態改造。具有獨立文化意識的美術精英們的集體參與，不僅為這場移植工程提供了內在動力；而且由於他們各自不同的藝術品性和藝術趣味呈現出八仙過海之勢，為這場移植奠定了自由、獨立和多元的本色。這項工程以完整的文化形態將西方美術的理念植入東土，並以此推動了中國美術的現代轉型和重構，為清末民初暮氣沈沈，固步自封的中國繪畫藝術註入了新的生命和血液。
雖然油畫東漸與中國美術的現代轉型是藝術內涵和文化屬性有別的兩種藝術現象，在中國繪畫史上分屬兩個不同的概念；但是，油畫東漸既是中國美術現代轉型的充要條件也是現代轉型的最生動的一部分，它的成功為中國美術的現代轉型作了紮實的鋪墊。
在中國美術的現代轉型中，油畫人是重要的載體。傳統知識分子人格缺失和人格依附的生存特性和精神面貌使得他們不能適應現代文化獨立本質的要求。傳統知識分子的知識構成和其獲取知識的途徑決定了他們不能勝任中國美術現代轉型的使命。這個使命必然歷史地落在具有獨立人格和具備現代知識構架的一代美術精英身上。正是歷史的召喚，清末民初，中國出了一批跋山涉水到西方摘取月亮的人們，他(她)們到西方學習油畫並把油畫的精髓帶回了祖國，讓它在故鄉大放異彩。
中國油畫不是在哇哇墜地嗷嗷待哺中誕生的，也不是在呀呀學語蹣跚學步中成長起來的。中國油畫從登堂入室的第一天起，就展現出風華正茂青春勃發的豐采，它邁步踏上的第一個臺階就已經跨越了幼稚而展現出成熟之美。蔡元培先生稱之為「宏約深美」。中國油畫的先賢們毫無例外地在歐美和東洋學畫多年並學有所成，西方油畫大師們精湛的技藝和審美情趣早已溶入他(她)們的血液。正是他們這一代人，不是零星的一個兩個，而是一代油畫家們，在一個制高點上開創和奠基了中國的油畫事業。正是他們，中國油畫的先賢們，作為油畫東移的載體，成功地完成了這場偉大的文化移植工程。
辛亥革命之後，特別是‘五四’運動前後，赴歐、美、日留學的中國第一代油畫家群體是一個強大的陣容，其中有吳法鼎(留法)、馮鋼百(留美)、陳抱一(留日)、嚴文梁(留法)、徐悲鴻(留法)、劉海粟(留法)、衛天霖(留日)、潘玉良(女，留法)、關良(留日)、林風眠(留法)、常玉(留法)、倪貽德(留日)、張弦(留法)、司徒喬(留法)、吳大羽(留法)、常書鴻(留法)、呂斯百(留法)、唐一禾(留法)、方幹民(留法)、丘堤(女，留日)、龐薰琴(留法)、秦宣夫(留法)、吳作人(留法)、張充仁(留比利時)、胡善余(留法)、李瑞年(留法)，等等。他們大多數在歐洲受的是原汁原味的油畫教育，看的是原汁原味的文藝復興時期的巨作和精品，特別是深受法國油畫流派的熏陶。作為開拓者他們將油畫的精髓帶回故土，不僅將西方油畫的立體表現技巧和色塊的韻律帶回了中國，同時將西方油畫自歐洲文藝復興以來所充滿的人文精神帶回這塊自古以來人性壓抑的土地。他們不僅僅將科學繪畫的基本原則諸如透視學和藝術人體解剖學帶回祖國，而且還將古典主義、寫實主義、浪漫主義、印象主義、表現主義、野獸主義、達達主義、抽象主義、以及立體主義帶入中國人的藝術視野。不同時期的藝術風格也被相繼介紹到中國，達·芬奇的深邃、米開朗基羅的雄健、拉斐爾的典雅、提香的詩意、倫勃朗的光暗、魯本斯的恢宏、米勒的虔誠、馬耐的高雅、莫奈的光色、德嘎的溫馨、雷諾阿的朦朧、梵高的癡狂、塞尚的粗率、馬蒂斯的重彩塗鴉、畢加索的立體拼湊、等等，這些令人眼花繚亂的作品豐富了中國人的藝術語匯和思維，刷新了中國人的審美觀，開啟了思維變革。
在中國美術的現代轉型中，現代美術教育體系和美術學院是油畫東漸不可或缺的授體，並為油畫東漸提供了場域。如果說油畫家們在油畫東漸中扮演「搬運工」的角色，那麽現代美術教育體系便是油畫在中國的「新家」。舊時的私塾不論是教學觀念、教學方式還是知識構架都已不能適應現代美術教學的需要。正如蔡元培先生所言：「是以國內美術學校，均采歐風」。油畫藝術一進入中國，便立即把歐美美術學院的教育體制，大面積移植本土。油畫東漸，正是通過學院教育，在中國紮下了根。且不說清末的南京兩江優級師範學堂和保定北洋師範學堂就已經開設美術課程；且不說早在辛亥革命時期，周湘就在上海創辦起了中國第一所美術學院-上海美術院；從‘五四’以後，全國各地相繼成立的美術學校如雨後春筍：北京美術學校(校長林風眠)，後改名北平藝專(校長徐悲鴻)，杭州國立藝術院(校長蔡元培)，後改名杭州藝專(校長林風眠)，上海美專(校長劉海粟、謝海燕)，蘇州美專(校長嚴文梁)，新華美專(校長俞寄風、汪亞塵)，武昌美專(校長蔣蘭圃、唐義精)，廣州美術學校(校長許崇清、胡根天)，由北平藝專和杭州藝專西遷合並而成的國立藝專(校長滕騰、呂風子，陳之佛)，國立中央大學美術系(系主任徐悲鴻、呂斯百)，丹陽正則藝專(校長呂鳳子、呂去疾)，此外還有上海藝術大學，中華藝術大學，無錫美專，四川美專等等，其中有些是音、美綜合藝校。這些學校的辦學宗旨皆循蔡元培先生教導：「循思想自由原則，取兼容並包主義」，從而為中國美術教育建立起一個堅實的學院化基地和培養美術家的溫床，中國油畫的師承，皆源於此。高等學府的出現還為美術家們提供了一個群英薈萃、磋商藝技、蓄勢待發的場所。在這塊陣地上，中國第一代油畫家慧眼識才不拘一格教授出來的第二代弟子皆得師承和真傳。比如，吳作人、馮法祀從師徐悲鴻門下，是中國油畫古典寫實主義的傳人；朱德群、趙無極和吳冠中從師林風眠門下，後來都在法國完成深造，是中國油畫抽象主義和形式主義的傳人，都是中國油畫界的巨匠和瑰寶。
中國美術現代轉型的內涵主要體現在審美價值從傳統到現代的轉換，以現代審美價值的植入和提升，改造著無病呻吟，陳陳相因的舊時繪畫。油畫東漸這個文化現象本身就是在現代性的本質意義上鼓吹人文主義，傳播自由精神，弘揚人的尊嚴與價值，張揚人的個性與獨立。油畫藝術來到中國後便自覺參與當時的思想和文藝啟蒙，這一美術實踐為中國繪畫增添了很多新的維度：自由、多元、人性、寬容、審美、反對媚俗和民粹。審美是現代美術價值體系的核心，在油畫理念和審美價值的普及中，既要挑戰中國的美術傳統，又要挑戰西方的美術傳統，並跨越它們，直接與西方美術的現代觀念進行對接和整合，從而開創東方美術的現代運動。
中國最早領悟油畫之真諦者，有如李鐵夫，他提出自己的藝術觀：「言人民之誌，載人民之道」。李叔同，明確地提出藝術的人道主義宗旨，他說「藝術作方便，人道主義為宗趣」，這些正是中國傳統繪畫所缺失的。徐悲鴻於1918年著《中國畫改良之方法》，汪亞塵於1922年著《中國藝術教育概觀》，林風眠於1926年著《東西藝術之前途》，高沫於1932年著《中國洋畫理論》，俞寄凡於1932年著《洋畫之科學的研究》、倪貽德1932年著《談談洋畫的欣賞》、陳抱一於1942年著《洋畫運動過程略記》，劉獅於1946年著《談「現代中國洋畫」》等等，對現代美術都有精辟的論述。在上海，汪亞塵和陳抱一先生於1915年發起《東方畫會》；在北京，蔡元培先生於1918年發起《北大畫法研究會》；在廣州，馮鋼百和胡根天於1921年發起《赤社》，這些都是研究西畫的團體，對理清當時的審美困惑，價值迷失，觀念錯亂起到了指點迷津的作用。現代價值的傳播為中國美術界帶來了勃勃生機，促進了當時人文社會的進步。
中國美術的現代轉型不僅有自己的邏輯起點、律動和邏輯歸宿，而且造就了一個具有文化勢能的藝術大場。中國美術的現代轉型所跨越的時空是空前絕後的，它既處在東方文化和西方文化二元對立的交點上，在空間坐標上要跨越大洲大洋的地域；同時又處在傳統文化和現代文化二元對立的交點上，在時間坐標上跨越中國古老文明的歷史。中國美術的現代轉型還要面對「世界的」和「民族的」二元對立，在文化內涵的坐標上跨越縱深。因此中國美術的現代轉型具有三個維度：空間的，時間的和內涵的，這是一個全方位的立體的藝術場域，促動了一股勢不可擋的文化態勢，這就是發生在上個世紀三十年代的一場「西畫運動」。
「西畫運動」不僅為現代油畫開拓了生存空間，而且在古老的東方提升著中國繪畫的品質。面對宏大的時空轉換和文化落差，相伴出現各類文化現象和文化沖撞，並在藝術形式、審美觀念、價值取向等領域發生一系列尖銳的矛盾和沖突，一輪又一輪的博弈在所難免。民國年間國粹、西化、融合三大文化學派的角逐，「為人生的藝術」和「為藝術的藝術」在思想層面的交鋒，消極審美價值與積極審美價值在理性和感性的雙軌上同時展開，等等。作為這場博弈的結果，中國美術才確立了現代轉型的歷史軌跡和走向。
不論是主張現實主義的徐悲鴻，還是崇尚早期現代主義的林風眠都意識到當時的中國藝術脫離現實人生，缺乏人性關懷，封閉守舊，陳陳相因，固守一格，以及由此產生的藝術貧困，趣味低俗，暮氣沈沈，頹廢而陳腐的傾向，他們為改變這種狀態，深化中國油畫的人文內涵，推動文化啟蒙，做出了令人瞻目的成就。徐悲鴻指出中國傳統繪畫「最缺憾者，乃在畫面上不見‘人之活動’」，他的《田橫五百士》、《奚我後》、《愚翁移山》、《蔡公時殉難》都是氣勢宏大，扣人心弦，與民族和人民休戚與共之作。林風眠的《民間》、《人道》、《人類的痛苦》、《悲哀》直面人民的痛苦，人生的艱難，將藝術家的良心與人民的血脈融和在一起，從而發出強烈的人文呼號。嚴文梁從法國引進450多具頭象和人體石膏，使素描教學獲得了豐富的教具，他不愧為中國油畫技法和素描教學的開拓者。潘玉良，獨創一格，她自幼臨摹芥子園畫譜，成名後，她的油畫在色塊中常有白描和勾勒出現，是第一位在西畫中大膽使用中國畫傳統技法的人，被徐悲鴻稱為中國油畫界之巾幗英雄。劉海粟以其叛逆的個性大膽宣揚「人體是美的」，向著「人體醜陋」的傳統倫理挑戰，並與倪貽德(著《論裸體藝術》一文)、陳抱一(首用女體寫生)等共同努力，通過教學實踐，石破天驚地確立了裸體模特在中國美術教育中的地位，使人體素描在中國登堂入室。秦宣夫除了兼收並蓄印象派與現代派的精髓在自由主義創作中不斷探索之外，還在中國開創了西方美術理論和美術史教育之先河，通過審美理論，藝術思維和美學教育傳播人文和人道主義的藝術思想以及西方油畫謳歌人性的精神。傅雷不僅在上海美專開設西洋美術史課，而且大量翻譯西方著作，比如丹納的《藝術與哲學》；同時向國人介紹西方美術家，比如撰寫《塞尚》等。吳作人的《男人體》、《女人體》、《人體習作》都堪稱中國人體油畫的傑作，他的後期油畫《齊白石》更是爐火純青。就成就而言，他的作品以嚴謹的古典寫實，自由的現代意境，印象主義的光色結合所表現的審美情趣，將中國油畫提升到可與世界油畫比美的水準。他曾獲得法國文化部授予的「藝術和文學勛章」和比利時國王授予的「皇冠榮譽勛章」。朱德群和趙無極都是法蘭西藝術學院的終身院士，二人都以成熟的抽象主義畫作見長，在哲學和審美的高度審視下將西方的抽象藝術向著東方傳統回歸，以酣暢淋漓的油彩揮灑著令人沈醉的西方浪漫和東方意韻。朱、趙是巴黎最負盛名的華人藝術家，在西方油畫主流社會已經占有一席之地，是世界承認的油畫大師。吳冠中，西畫運動第二代傳人中的佼佼者，油畫民族風和形式美的領軍人物，鑒於他在油畫領域集西方寫實主義、現代主義和中國線條繪畫之精髓於一體，鑒於其作品的深刻藝術內涵，吳冠中也獲得了世界的認同。1990年，獲法國中卿級文藝最高勛位，1993年獲巴黎市金勛章，2002年入選法蘭西學院藝術院通訊院士。
西畫運動是由繪畫藝術內在本質發展出來的藝術實踐運動，它將油畫的審美價值和人文內涵與東方的筆墨情趣結合從而創造出中國形式的現代美術。中國美術的現代轉型是在五四運動前後的特殊歷史情景下開啟的。它與中國政治制度和社會制度的現代轉型幾乎同步。「西畫運動」之所以能有聲有色地展開，完全得益於當時新文化運動所造就的外部環境：思想自由和文化多元，同時也得益於當時寬松的政治環境和社會環境，這些都是中國美術現代轉型不可或缺的外部條件。對「西畫運動」有著直接影響的是當時有關美學理論的闡述和傳播。自從盧梭、康德、海德格爾、叔本華和尼采等等西方哲學和美學大師的思想被分別介紹到中國，在與本土審美意識的碰撞中，引發了一場又一場關於美學的論戰。當時參與美學思想傳播和論戰的人有浪漫主義代表人物郭沫若、郁達夫；情感主義代表人物徐誌摩、朱湘；個人主義(又名趣味主義)代表人物周作人、林語堂；鄉土原生態的代表人物沈從文、理性主義代表人物朱光潛，李健吾等等。在色彩紛呈、歧異紛繁的爭鳴中，探討美學的品格，梳理美學的流派，把握美學的涵蘊，使「西畫運動」從美學中找到了精神家園，以審美指導藝術實踐，並最終使油畫在中國落地生根。新美術與新文學在五四新文化運動中並駕齊驅，引領著時代的風騷。
油畫這個西方畫種終於為中國人所接納，不僅在於它的獨特文化表述和新穎的人文價值，而且在於它為當時中國繪畫藝術的現代轉型和發展提供了一個文化改造的有力杠桿。在這場轉型中，西方畫種在東方獲得了時空上的延伸和繁衍，東方繪畫接受了油畫這個畫種所帶來的理念和技法的挑戰。在這場轉型中，西方畫種汲取了東方民族的養分，而東方畫種獲得了現代的姿態。相對於交響樂和芭蕾舞，同為西學東漸的西方藝術品種，油畫東移起步最早，轉型和普及也更為穩健和成功。從文化史的視角來解讀，發端於上個世紀上半葉的「西畫運動」，它的意義在於以文化移植的方式改變了中國美術的歷史宿命，帶動了中國美術從傳統到現代的轉型，從而促進了中國文化基因的現代改造。
雖然中國第一、第二代油畫家的美術實踐尚拘泥於學院的院墻之內，尚不能使之融入繪畫的自由主義思想融入當時的社會生活；但就憑他們在中國藝術啟蒙和復興運動中的貢獻，憑他們對油畫畫種註入民族的血液所進行的移植和創造，憑他們為人師表的高風亮節和敬業精神，就足以使後來人對他們嘆為觀止，仰之彌高。一佰年過去了，固然油畫技法、材料和表現內容在不時翻新，然而藝術成就、藝術境界和藝術人格能超越他們的人，至今廖廖無幾，屈指可數。藝術只有當其凝聚著歷史的沈澱時才彌足珍貴。大師們的作品正是如此。中國第一、二代油畫宗師的成就，與他們同時代的世界油畫相比，並不遜色，當他們的作品出現在法國油畫沙龍時，曾使引領世界文化潮流的巴黎驚嘆不已。
遺憾的是，中國油畫在吳冠中之後，盛況不再。從此，再也無人在世界的量級上，展示中國油畫的魅力。且不說中國油畫的整體水平落後，能脫穎而出的個人也不樂觀，從這個意義上說中國油畫後繼無人後無來者並不為過。中國油畫走向終結？！這不是聳人聽聞。中國油畫百年回顧展之後，不是有人在嘟嘟囔囔地說，油畫是「最後的貴族」嗎？陳丹青不是也說油畫僅僅是個「保留畫種」，「油畫的‘大場’已經沒有了」嗎？！有人說中國油畫在哲學和藝術層面都遇到了危機，有人說中國油畫家在精神和技術層面出現了空白，這些說法都十分含蓄。
極權制度是一個扼殺人性的制度，一個令藝術窒息的制度；而後極權制度則繼續捆綁文化，控制資源，散布謊言，慫恿諂媚，消滅個性，排斥異己，在這樣的制度下油畫何以有生路呢？！這就是中國油畫的劫難所在。
中國美術的現代轉型在上個世紀之初中國人對政治和社會制度進行現代轉型的探索中啟動，隨著五四新文化運動的發展而逐步走向成熟，日本侵華戰爭亦未能扼殺它的生存。中國油畫的起點並不低，在完成了油畫東漸和啟動中國美術現代轉型之後，卻在上個世紀中葉被迫改變了發展的軌跡，並在極權制度的絞索下走向窒息。
（未完待續，下一篇《各領風騷的中國早期油畫》)
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