庸現（徐娟）對話李心沫
庸現：自賽義德(1935-2003)以來，人們常常使用“東方主義”這個概念。所謂“東方主義”，其實就是西方對東方的誤讀。讀了最近藝術國際網王南溟的《後殖民批評仍然有效》一文，一直在思考一個中國藝術界似乎很少提到的一個概念，即“西方主義”。你聽說過“西方主義”嗎？你是如何理解“西方主義”的？
李心沫：在學術界有對“西方主義”的一些零散討論，但在當代藝術界，對“西方主義”還沒有明確的認識。我認為“西方主義”應該是針對“東方主義”的反題，即講述東方是如何誤讀西方的。這其中充滿了東方對西方情調的幻想，刻板印象以及仇視。
庸現：沒錯！我最近兩年讀了國內不少當代藝術文章，綜合各種觀點，發現中國當代藝術批評充滿了“西方主義”，即對西方的誤讀。有一種誤讀是由於時空、語言、語境轉換的原因，更多的情況是大家不願意費心把問題想得更深、更透。由於文化和語言的差異與距離，西方的“東方主義”與東方的“西方主義”都似乎難以避免。但認識“西方主義”的存在，對於了解我們自身的局限卻是十分必要。中國人常常使用“西方”這個概念，但是到底哪裏是西方？
李心沫：東方、西方是一個相對的概念，曾在人類學尤其是比較學中被廣泛運用。在最初，中國將自己置於西方的對立面，但“西方”是一個籠統的指涉概念，沒有具體指向哪一個國家。
庸現：真是非常相對。俄國到底是東方還是西方？東正教的希臘和俄國對於西歐卻是“東方”。而前東歐作為意識形態集團也被看成是“東方”。到底“西方”是一個地理概念、文化概念還是一個政治意識形態？
李心沫：“西方”最初應該是一個地理的概念，指位於地球西、北半球的國家，指歐美各國。後來越來越演變成一個文化概念，指經濟上的資本市場經濟、政治上的民主共和體制、文化上的基督教地區。菲利普·尼摩的《什麽是西方》指出，五個關鍵基本要素或稱“五大奇跡”構築成當今的西方，它們是：（1）希臘民主制、科學和學校；（2）古羅馬法律、私有財產觀念、人的個性和個人主義；（3）聖經的倫理學和末世學革命；（4）中世紀教皇革命的人性、理性將雅典、羅馬和耶路撒冷三要素融合；（5）啟蒙運動的自由民主改革。
庸現：那麽日本算什麽？日本到底屬於“東方”還是西方？是經濟上的“西方”，文化上“東方”？在中國，西方往往與“話語”“中心”聯系在一起。“西方”和“中心”究竟是什麽樣的關系？如果有“中心”，它是我們虛擬想象的“中心”，還是一個真實存在的“中心”？
李心沫：由“本質主義”派生出的“自我中心主義”是人類普遍存在的問題，表現在民族、文化、種族等方面。特別在相異文化相遇之初容易產生這種優越感。中國開始接觸西方文化時，對西方文化表現出非常大的鄙夷，稱西方為“蠻夷之地”。直到鴉片戰爭後，東方文明的優越感受到了極大的挫傷，中國一百多年來一直在向西方學習。現代化無可否認是從歐洲開始，科學、民主、自由、平等這些理念都來自於西方，然後被越來越多前現代國家所接受。西方中心主義帶有一種被動和反抗情緒，而西方國家的西方中心主義則是一種無意識的自我文化優越感。西方代表了科學、理性、民主和自由，而非西方國家代表了非理性、巫術、野蠻、愚昧、專制等。這使得文化處於一種等級的序列之中。西方後現代思潮的興起更加強調差異性、多元文化以及包容性，對現代理性進行批評，使得建立在現代主義之上的西方中心主義面臨自我消解。對中國來說，“西方中心”的概念還是非常強烈的，二戰前歐洲是世界中心，戰後美國成為世界中心。
庸現：古希臘愛琴海上就有明確的劃分。在一定海域內就是文明，而小亞細亞的東邊就是“野蠻”的地方。古希臘人也和古代中國人一樣有各種表達“蠻夷”的說法。18/19世紀英國作為日不落工業大國崛起時，當時的“西方”和中心的概念的確非常清晰。當時的“西方”是以地理上西歐為中心的工業文明，是進步、富裕、文明的代名詞。19世紀的歐洲人也象古代的中國人一樣，認為歐洲是世界文明的中心，把世界的其他地方劃為“近東”與“遠東”。而進入二十世紀中葉後，“西方”的概念開始變得不太清晰了。記得二十年前，英國著名雜誌《泰晤士報》發表過一篇“Where is the West”（《哪裏是西方？》）的文章。此文第一次質疑“西方”是否仍然是文明與先進的代名詞。隨著亞洲各國，中國的崛起，英國的衰落，世界格局發生了巨大變化，一百年前明確的概念變得混沌模糊。可惜在網上沒有能再查到這篇文章的具體內容。
李心沫：東方主義是西方學者對西方學界的批評，認為西方學者往往抱持18、19世紀的歐洲帝國主義理解東方世界，或是指外來人對東方文化以及人文的舊式偏見。在西方的知識、制度和政治經濟政策中，長期積累的那種將“東方”假設並建構為異質、分裂和“他者化”的思維。東方主義將包括中國在內的東方國家進行對象化、本質化和刻板印象的理解。薩義德在1978年的著作《東方學》對東方主義進行了強烈的批評。他認為東方主義是西方構建的話語體系，旨在突出西方的主導性與優越性。東方主義也被中國的知識分子所運用，作為文化批評的工具。東方主義在藝術批評上也已成為某種共識。批評家栗憲庭也曾經說過：中國的當代藝術不過是西方藝術的一道春卷。也就是說，中國的當代藝術是被視為異國特色而被西方人選擇的。作為在國外生活多年的學者，您對這個問題持什麽樣的觀點？
庸現：中國人由於近代受到許多不公平待遇，所以長期以來形成了一種“受害者情結”。按照弗洛伊德心理學，一個未成年人在生長時期承受了與其承受力不相符的重擔或受到過大的打擊，容易產生焦慮等心理疾病，就很難健康成長，並會下意識地形成某種意義上的“自我歧視”。所謂“自我歧視”就是無緣無故高估別人，如果高估沒有如預先想象那樣得以驗證，他或她就會變得莫名其妙地自大。比如有識之士某君最初以為德國人是如何完美聰明。但當他發現不少德國人也不過“一般化”甚至平庸時，就幸災樂禍，流露出無限的優越感。一位在德國的中國人“王導”曾對我說：德國沒有什麽好的音樂可聽，年輕人聽的都是震天動地的噪音。我問他哪些中國音樂好聽，王導回答說“梁祝”。這兩種中國人身上都存在“西方主義”的問題。前者犯了對比方法的錯誤，即拿中國精英和德國普通人相比，完全沒有可比性。就如讓兒童和成人一起跑馬拉松比賽一樣。後者卻是得了幼稚病，無緣無故低估別人。東方人王導不理解搖滾樂所包含的社會反叛意義以及其當代性，更不知道所謂“好”中國音樂“梁祝”其實是對法國印象派音樂家德彪西的模仿。對西方文化一無所知，卻自以為是，充滿優越感。至於栗憲庭說“中國當代藝術只是西方藝術一道春卷”，我個人以為有一定的道理，但也有視野的局限。西方文化有一種獵奇性，充滿變數。正是這種包容性，解構性使西方一直保持了其它文化不具有的活力。不僅中國藝術是“春卷”，其它藝術，包括他們自己的邊緣文化也都是“春卷”。當代藝術沒有固定的中心。十年前的傑夫·昆斯是如何都不會被德國正宗藝術殿堂所接受，而現在他已經攻破了德國最高藝術神殿—— 法蘭克福的“Schirn”美術館。一個人如果要長大，就必須要結束這種悲情意識，學會堅持自己，欣賞別人，超越自己身上的“西方主義”。
李心沫：“東方主義”是身處西方的知識分子對西方社會以及文化的深入批評，具有重要的價值和意義。許多在西方學習和研究的學者在西方的語境中受到這些激進的知識分子言論的影響，但在回到中國本土後，運用“東方主義”的觀點來批判西方，實際上等同於保守主義的立場，與“民族主義”相契合，加劇了中國對西方的敵視與排斥，以及文化保護主義和對地域民族文化的固守和偏執。這似乎是中國當前藝術界一直在糾結的問題。
庸現：愛德華·薩義德在《東方主義》一書中指出，西方視野中的所謂東方是西方人精心“虛構”的，充滿偏見的產物。他的觀察和反思的確非常具有創意性。18/19世紀以來，西方強勢工業文明一直占據文化話語權。“東方”一直都缺席，沒有表達自我的機會。王南溟談到的那種“東方主義”的確存在，即中國（東方）自覺地按照身份認同去思考和行事。比如朗朗被問到為什麽作為中國人不拉二胡，而彈鋼琴。難道是中國人就一定拉二胡嗎？這就是“東方主義“的思路。部分西方人對西藏文化的美化：西藏人是世界上最純潔、最善良的，最沒有被文明汙染的人。西藏人應該不受到文明的汙染，變成現代化的國家。這種觀點是所謂的“正面東方主義”。它的問題在於判斷事物的雙重標準：歐美對梵蒂岡教皇的指責與對類似歐洲中世紀政教合一的西藏佛教寬容是帶上了“東方主義”的有色眼鏡看事物的結果，也可以說是居高臨下的“東方主義”。
“西方主義”是東方文化對西方文化的誤讀。正好是東方主義的反面。好萊塢大片電影中西裝紳士淑女給中國人造成的西方生活高雅富貴的“虛構”假象。但無論是“東方主義”還是“西方主義”，它的背後都隱藏著所謂的“異國情調”的想象。記得二十年多前回國時，朋友看到我穿牛仔褲和休閑服感到不解。他們以為國外生活都像好萊塢電影中的人物，穿長裙，整天拿著高腳杯喝香檳。在非西方文化的中國現實語境下，仍然套用“東方主義”就顯得平淡而無新意，缺乏在西方談論“東方主義”的新銳性與力量感。它很大程度上只是滿足了中國知識分子某種難以言說的糾結情結。可以說，“東方主義”對於21世紀的知識分子來說與20世紀的共產主義相似：它們都來自西方，同時又反對西方。“後殖民主義話語”恰恰滿足了這種糾結情結，從而被國內當代藝術理論接納。
李心沫：從文化學角度看，西方中心主義是一種認為西方文化是全球文化的中心和典範的觀念。西方中心主義在歷史上一直存在，尤其在19世紀的殖民時代，歐洲國家以其強大的軍事和經濟實力將自己的價值觀強加於其他地區。這種思想滲透到了各個領域，包括政治、經濟、文化等。隨著時代的變遷，西方中心主義的影響逐漸減弱，但在某些領域仍然可以看到其影子。與此同時，東方主義是一種將東方視為異質、落後、神秘的一種觀念，往往帶有偏見和刻板印象。這種觀念也是西方中心主義的一種表現，因為它建立在對西方文化的優越性和支配性之上。
在當代藝術領域，我們可以看到西方中心主義和東方主義的相互作用。西方中心主義使得許多非西方國家的藝術家和作品難以在國際舞台上得到平等的認可和關注，而東方主義則可能導致一些藝術家試圖迎合西方審美和標準，從而失去了自身的獨特性。在全球化的背景下，如何平衡和超越這些觀念，建立起更加多元和包容的藝術視野，是當代藝術界亟待思考和探討的問題。
庸現：西方中心主義在當代藝術領域表現得非常明顯。許多國際藝術展覽和活動，特別是那些在歐美舉辦的，往往將西方藝術家和作品放在主導地位，而將非西方的藝術家和作品作為附屬品。這種現象在一定程度上加劇了東方主義的問題，讓非西方國家的藝術家感到被邊緣化和忽視。與此同時，一些東方國家的藝術家也會因為追逐西方的審美標準而失去了自己的文化特色，導致作品變得同質化。在當代藝術領域，如何打破這種局面，實現多元文化的平等對話，是一個需要深入思考的問題。
李心沫：確實，在國際藝術展覽和市場中，西方中心主義的問題仍然存在。這不僅反映在作品的展示和收藏上，還反映在藝術話語權的分配上。一些非西方國家的藝術家在國際舞台上難以獲得應有的關註和認可，這也與文化認知和主導話語體系有關。與此同時，一些東方國家的藝術家為了迎合西方的審美標準，可能會失去自己的獨特性和文化特色，這種趨同現象確實是令人擔憂的。因此，打破西方中心主義，實現多元文化的平等對話，需要不僅僅是在藝術領域內的努力，也需要在文化認知、教育體系等多個層面上進行深入的改革和探討。
庸現：確實，從更廣泛的視角來看，西方中心主義和東方主義不僅僅存在於藝術領域，還貫穿於全球文化、政治、經濟等多個領域。在全球化時代，如何實現文化多元性的平等和包容，是一個複雜且具有挑戰性的任務。這需要各國共同努力，摒棄偏見和刻板印象，建立起平等、開放的對話平台，以促進不同文化之間的相互理解和交流。
李心沫：正是如此。實現文化多元性的平等和包容是一個長期而複雜的過程，需要全球範圍內的努力。摒棄偏見、超越刻板印象，建立開放的對話平台，為各國文化的交流和相互理解創造條件，是我們共同的目標。同時，也需要每個國家內部進行深入的反思和探討，以打破自身的文化固守和偏見，促進更加多元、開放的文化環境的形成。這將有助於實現全球文化多元性的和諧共存。
李心沫：中國對西方的心理是非常複雜的，一方面充滿了羨慕，一方面又充滿怨恨。從羨慕的角度去對西方進行幻想，將西方幻想成完美的理想國，認為西方是發達的、文明的、進步的、理性的、科學的、絕對自由的、開放的、富裕的，帶有浪漫情調、異域風情的。負面的偏見是認為西方是沒有悠久文明，缺少深沈的（東方）智慧，人與人之間是一種金錢關系，唯利是圖，缺乏人情；西方文化是膚淺的、直白的，缺乏含蓄和優雅品質，西方人是野性的、未進化好的，身上長滿毛的野蠻人。中國在社會主義時期將西方作為對立的敵對勢力，將其妖魔化和醜化，認為資本主義國家是建立在人壓迫人的基礎上，資產階級自由化，完全的個人主義，只為自己著想沒有約束，沒有社會觀念，西方資本主義國家對中國社會主義國家充滿了敵視。這些意識形態上的對西方的醜化和妖魔化對中國人產生非常大的影響，包括“東方主義”在中國的興起其實都是“西方主義”在作祟。中國封建帝制時期的確曾經有過輝煌的歷史，處於內陸的農耕社會具有一種天然的優越心理，這是長期自我封閉導致的自大結果。這種自閉的自大感由於鴉片戰爭而被擊潰了，一個獨立自主的曾一度強大的帝國忽然間土崩瓦解變成沒落之國，文化的自卑感由於失敗而產生。中國的知識分子在救亡圖存的強烈意志中展開文化自我批判，並積極學習西方文化。“西方主義”應該是在這樣一種歷史背景中產生的，和民族的自卑感和自大情節都有關系。
庸現： „西方主義”在當代藝術中是如何體現的？
李： 當代藝術從觀念到形式的確是從西方引入的，這其中存在的誤讀是無法避免的，比如有些人認為西方的當代藝術都是追求強烈的刺激，極端的，甚至是血腥和暴力的，這些都是對西方當代藝術的一種曲解和誤會，是在沒有了解其文化背景的情況下對西方藝術的表面認知，並且能夠引起中國人注意的西方當代藝術往往都是帶有著這些元素的藝術。還有就是凡是中國的藝術家在國外得到承認或否認，都被認為是西方文化霸權的原因，認為西方掌控著權力的話語，對中國存在著政治的陰謀，文化的入侵，中國當代藝術正是基於這些別有用心的目的被選擇的。
庸現：客觀地來看，有部分有道理，部分也未必。“陰謀”的確存在，但它不僅僅限於東西關系，而是和西方社會文化結構內部有關。多少歐美歌劇演員想要成名，可就是俄國的美女歌劇演員走紅。當艾未未被選為代表德國參加2013年威尼斯雙年展時，（德國）藝術家抱怨說德國藝術家都死光了，（德國）也太在乎所謂的“國際性”，缺乏自信。要是此事發生在中國，選艾未未的策展人一定會被人罵成“崇洋媚外”。因此，我想，了解他人“東方主義”的同時，認識自身的“西方主義”情結是否也十分重要？
李心沫：當然非常重要，“東方主義”是西方學者提出的對西方文化進行內部的批判和反思，中國人運用“東方主義”來批判西方，其實是避開了自我反思，而將罪責都推向了西方，而知識分子所要做的事情恰恰是要對自我文化的批判和反思，“西方主義”則是專門指向自身的文化批判，所以是有意義和必要的，而“東方主義”無疑成為民族主義的註腳，倒成為文化保守主義的一種說辭。
庸現：你覺得我們如何才能戰勝充滿偏見的“西方主義”呢？
李心沫：我想，首先要站在更高的視點上，擴展自己的視野。將世界看成一個整體，而不是對立的雙方去將客體對象化。西方其實一直是中國建立自我認知的參照物。“西方主義”是建立在對立和對抗的意識和知識體系內，概念化以及二元對立的思想，其實是產生”西方主義”的基本土壤。當這種對立的觀念打破之後，可能就會消除”西方主義”的幻覺。一般說來，具有強烈的民族主義、地域觀念和自我意識的國度很難建立起真正的人類關照，發展出一種普世價值，超越”西方主義”，除非具備這樣一種民族心理——就是不再自卑，也不再自大，而是比較開放和積極的態度，認知和了解世界，承認文化融合的意義，承認自我文化的缺陷，學習那些自己所未知的一切。
庸現：在談“西方主義”時，存在著一個悖論：中國沒有自己的一套方法論，”西方主義”的方法和武器仍然是西方的。
李：”東方主義”是薩義德提出的，是西方學者對西方社會進行批判和反思的結果。而”西方主義”是針對”東方主義”來進行的批判，其實也是西方知識系統的一個部分。Ian Buruma和Avishai Margalit合著的書《西方主義：在敵人眼中的西方》(Occidentalism: the West in the Eyes of its Enemies (2004)) 令“西方主義”開始普及。薩義德的東方主義論及西方人對東方世界的偏見，”西方主義”則為它的反向論述。所以我們看到，”西方主義”依舊是基於西方自身的文化批判。我們談論”西方主義”，其實還是西方的方法。但有一點是值得關注的，”西方主義”和”東方主義”其實是說出了事物的兩個方面，二者都是存在的。西方對東方存在誤讀，同時東方也對西方進行誤讀。在中國提出”西方主義”，其實具有一種警戒的作用，就是我們在批評西方的同時其實也是戴著有色眼鏡的，我們也並不真正了解西方。是否是西方的方法和武器我想也不重要，重要的是如何借用這些武器。如果對自我認知和進步具有推動的作用，那麽這種方法就是有意義的。而無益於自我反思那便是不恰當的借用，就像”東方主義”。並且我們的問題往往是將東西之間劃出了一條不可逾越的線，其實這個界限都是人為的，尤其是文化，的確是要有一種超越性。西方要超越”東方主義”，東方要超越”西方主義”。這也是一個必然的趨勢。
庸現：九十年初討論“東方主義”激烈的時候，我在圖賓根大學就德語寫過一篇關於中國的”西方主義”的文章，可惜沒有翻譯成中文在國內出版。直到2004年《西方主義：在敵人眼中的西方》才出版。國內藝術界好像直到現在還沒有意識到這個問題的重要性，沈醉在對”東方主義”的批評與解讀之中。”西方主義”是否對中國來說還超前，時間還沒有成熟？認識”西方主義”對中國文化和中國當代藝術到底意味著什麽？
李心沫：應該說，“東方主義”的討論現在在中國太泛濫了，變成了一種陳詞濫調。其實，”東方主義”在西方已經是一種過氣的言說，在中國還是如此熱衷於此，只能說明是一種滯後思維。提出”西方主義”對中國不是超前，而是正是時候。”西方主義”的提出對中國文化和當代藝術具有一種警醒的作用，使中國人恢復到一種理性與客觀的狀態。不是一味地埋怨和指責西方，而是認識到這是一個文化自身的問題，出現在西方身上的問題，中國的身上也同樣具備。一種文化如果失去了自我反思的能力，那是最可怕的。我想，”西方主義”就是讓我們回到對自我問題的反思上面。
庸現：當代藝術最早來自“西方”，是不是中國的當代藝術就一定有”東方主義”成份，即迎合西方的嫌疑？
李心沫：我並不這麽認為。當代藝術作為一種新的藝術理念和方法，的確是從西方開始的。當它產生之後，被不同的地方接受和學習，也是正常的。只能說這種藝術方式具有一種很大的包容性和空間。中國的當代藝術來自於西方，但是由於出自中國的藝術家，所以還是有些不同在裏面。中國當代藝術所處的時代不是強調二元對立的現代主義時期或者冷戰時期，而是處於後現代主義時期，後現代的主要特征恰恰是打破壁壘和界限，尊重差異性和多元並存，互聯網使世界的交流也越來越緊密。中國當代藝術能夠登上國際的舞台，是在這樣一個大的時代背景中產生的。並不是說迎合了西方就會接受，而只能說是一種相遇，並且是在特定的歷史背景下產生的，不是主觀和個人化的。中國的當代藝術在國際上獲得一種特別的關注以及聲譽，像蔡國強，徐冰，方力鈞，張曉剛等，他們成國際上受到關注的藝術家，但是在中國的藝術批評界對他們的藝術都給予了一致的批評。對他們的一個重要的批評就是他們運用了民族性的符號，從火藥到印刷術都是中國元素的運用，以此迎合西方人的口味，滿足了西方人對中國的東方學幻象。而方力鈞，張曉剛，岳敏君的大臉畫也投合了西方對中國的“東方主義”醜化印象。並且有一種觀點認為，中國的當代藝術是西方社會帶有政治陰謀的操縱，就是這些當代藝術正好滿足了西方國家對社會主義國家的窺視和仇視，比如王廣義的大批判。你是怎樣看這些中國當代藝術批評的？
庸現：這不是一個簡單的問題。他們有些作品我喜歡，有些無感，總的感覺他們都有自己獨特的地方。“方力鈞，張曉剛，岳敏君的大臉畫投合了西方對中國的’東方主義’醜化印象”的說法實在可笑。”醜化”的說法太自卑了。極度的自尊往往是自卑的表現。我懷疑說此話的人似乎不懂藝術。西方此類作品實在太多，比如蒙克的”吶喊”。目前為止，沒有歐洲人覺得此畫是對他們的醜化，反而認為它別具一格地表達了城市化與工業化對人性的壓抑。匪夷所思的是大家批評他們迎合西方口味，而他們中不少人卻存在強烈的民族主義的情結。這一切對我來說都是悖論。我知道你也在批評他們。我本人不是太了解中國當代藝術的具體語境，但我個人很不喜歡用”迎合”西方人口味的說法，這種說法顯得有點心理陰暗。不能因為成功的是中國人，大家就覺得他們不配。西方成功而不配的藝術家多的是。岳敏君的”笑臉”作為自嘲和反諷是對中國現實主義繪畫傳統的繼承與顛覆，還是有它特殊的感染力：它對於西方人來說既陌生又熟悉，我完全理解它為什麽會引起他們的共鳴。這些作品在具體文化語境中肯定觸動了西方文化和審美的某一個神經，因而獲得承認。但是和”迎合”關系不大。如果真可以迎合”西方口味”的話，那麽西方、南美、中國的藝術家個個都成了明星藝術家。
李心沫：通過和你的交談，使我受益頗多。我們處於不同的語境中，所以很多觀點還是受到語境的影響。每個國家的知識分子一般都是站在對自己的文化進行批判的角度來發言。據我了解，像基弗這樣的藝術家，在美國得到更多的聲譽，而在他的故鄉德國得到更多的是批評。這也是一個自然的現象，人們總是被相異文化吸引，而對自己的文化感到厭倦。我對一些當代藝術是持批判態度的，但是是從藝術本體的角度出發的，不是從政治的角度來評判作品的。比如我批評“政治波普”的原因是我覺得這些藝術運用了繪畫的方法，但對繪畫的語言缺乏一種貢獻，但同樣是繪畫，張曉剛的《大家庭》還是比岳敏君的”笑臉”更有一種感染力。雖然也是用民族符號，但蔡國強和徐冰的作品從藝術的角度我覺得還是好的藝術。我想藝術本身有它的自律性，而藝術最終留傳下來是因為它對新的意義和形式的獨特創造。是否”迎合”與是否”被選擇”這些多是藝術之外的討論，與藝術本體無關，那也不是我所關註的問題。在國際上取得聲譽的藝術，的確都有中國元素在裏面，但不能說這都是中國藝術家對西方口味的迎合，以及西方對中國（東方情調）的選擇。中國元素如果只是為了顯示中國特征是值得批評的，但運用中國的元素完成了一件具有啟示意義的當代藝術作品，那這就是一件優秀的作品。如果還是糾結在中國元素上，其實是沒有必要的”西方主義”批評。正如你所說，中國人的確有這樣一個問題，就是對那些在當世成名的藝術家往往持一種否定的態度，而缺少客觀的評價，這也是一種不正常的心理，學術往往也帶有這樣一種心理元素。中國的藝術能夠走向國際，難道不是我們期待已久的嗎？這些走在前面的藝術家其實是開拓者，無論怎樣他們對中國的藝術包括世界的藝術都是有貢獻的。如果只是簡單的用”迎合”來一概否定，那也顯得過於武斷和偏激了。
庸現：偏激點沒有關系，就怕一邊倒。我個人以為“中國符號“的運用也沒有什麽不好的地方。當代藝術應該具有當下性，它可以是跨文化人類共同體關心的主題，比如環保、社會公平等問題，以及人與世界、人與機器等跨文化的問題。同時作為來自中國文化的藝術家，對本土的政治文化符號也是最敏感、最了解的。如果中國符號運用得恰當，以中國文化的個性化手法，表現出超越本文化的人類共同情感，如果還能首創的話，那就會非常精彩。如果只是為了”中國符號”而使用它，並且步人後塵，那麽”中國符合”就是毫無價值的。我個人以為，中國藝術走向國際，首先應該具有國際視野和胸懷，而不是在國際上賣了多高的價格。藝術本來就不分國籍，是全人類智慧的結晶
此文發表於2012年10月《藝術國際》，2013年《歐華導報》4月版
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