埃萊娜·費蘭特究竟是誰？這位意大利作家的真實身份至今仍是一個謎，甚至也無法確定他/她的性別。儘管如此，作為世界最受讚譽的作家之一，他/她的作品卻風靡全球，成為現象級的暢銷書，尤其是那套“那不勒斯四部曲”系列叢書。這套叢書分為四本，第一本《我的天才女友》自出版以來，已在全球40多個國家累計銷售超過1000萬冊，並被HBO改編為同名電視劇，一度成為收視冠軍。《紐約時報》書評更是將這本書評為“21世紀100本最佳圖書”之首。在法國，《我的天才女友》也連續多年成為暢銷書排行榜榜首。有媒體稱“如果你還沒讀過費蘭特，就好比你在1856年還沒讀過《包法利夫人》。”
那不勒斯四部曲以20世紀50年代意大利那不勒斯的工人階級社區為背景，講述了兩個女孩的成長，而她們的成長是一個不斷撕裂自己與不斷逃離的過程：逃離貧窮與暴力，逃離家庭、逃離社會階層，逃離男性對女性根深蒂固的期待與偏見，最終收穫了自由。
在中國，這套書同樣引發了巨大反響，不僅打破了進口文學暢銷書的銷量紀錄，更被譽為中國出版史上最暢銷的外國文學作品之一。
本期《中華世界》邀請到那不勒斯四部曲的中文版編輯，與我們一起探討這套作品為什麼在中國如此受歡迎？中國的書籍出版行業又是什麼樣的？本次節目分上下兩期播出，這是上期。
RFI的聽眾朋友們大家好 ， 我是移居法國的 一 名原媒體從業者和出版編輯，我叫索馬里，現在我生活在法國的布列塔尼雷恩。
RFI: 當時《那不勒斯四部曲》這套書在中國到底有多成功？
這本書從2017年初第一本《我的天才女友》翻譯成中文開始，到現在累計發行量應該有278萬冊。電子書的具體數據我沒有統計，但肯定超過了百萬。
中國市場還有一個特殊情況，就是盜版數量無法被納入統計數據里，但它確實是過去十年裡比較現象級的一本引進類著作，至少在引進類作品中是如此。
《那不勒斯四部曲》之後，過去十年裡，無論是獨立出版社還是國營出版社，都紛紛開始出版女性題材和女性小說，但都沒有達到像《那不勒斯四部曲》那樣的影響力。無論從量化還是非量化的角度來看，它確實是一個很難被超越的存在。
RFI: 為什麼這套書能在中國賣得這麼好？
費蘭特代表了一種中國出版市場的狀態，雖然不能說徹底改變了市場，但它確實像麵包里加了一點酶，激發了整個市場。比如，它讓我在二三十歲前感到焦慮，卻找不到詞語形容的生命體驗，在這位意大利女作家身上找到了表達。再加上陳英老師非常優秀的翻譯，這些體驗才得以傳達到我們面前。
它等於是把我們這代人——70後、80後、90後，在中國社會裡經歷的代際、階層、知識的快速疊變全都涵蓋了進來。尤其是加入了一個過去缺失的視角——女性自身成長的視角。所以，當宏觀的社會變遷和個人的成長經歷融合在一起時，對於我們這一代這群經歷摺疊、加速和錯位的年輕人來說，很容易從這樣的作品中找到強烈的投射和共鳴。
RFI: 我覺得還有一點很有意思，就是這是一個意大利的故事，但在中國卻特別受歡迎。
按照作者本人的講述，他/她是一個1950年代出生的人。這套書在中國最主要的讀者群體是80後和90後，也就是1980年到1995年出生的那批人，也就是我這一代。
我們沒有經歷過意大利戰後的法西斯年代，沒有經歷過那種強勢控制一切觀念的宗教社會，但為什麼我們會和意大利社會產生這樣的共鳴呢？
因為雖然社會文化不同，但我們自身也經歷了快速變遷的社會。然而在我們自己的世界、我們自己的閱讀世界裡，卻找不到對應的描述。反而是二戰之後那個激烈的意大利社會，與我們形成了一種很神奇的連接。
我記得2016年去參加法蘭克福書展的時候，他們（國外出版社）就說第一本書已經賣了100萬冊了。但我相信，一個德國讀者或者法國讀者看到的費蘭特，和中國讀者看到的費蘭特是不一樣的。也就是說，我們兩個社會在劇烈變化的程度、家庭結構、教育制度和性別方面，有很強的相似性。
RFI: 你覺得閱讀《那不勒斯四部曲》的中國讀者主要是一群什麼樣的人？如果讓你勾勒他們的肖像，會是怎樣的？
這不是我個人的看法，而是有社會數據作為支撐。比如說中國大學擴招以後，像我一開始提到的，所謂“成熟的讀者”其實是受過大學教育的，經歷過大學培養的。其實正是大學擴招之後，加上經濟飛速發展的這些年，促成了這樣一個讀者群體。
這個讀者群體的閱讀需求，之前其實沒有被深入挖掘、細緻滿足。而《那不勒斯四部曲》出版後，大家突然意識到，原來有一個巨大的讀者群體，他們的需求長期沒有被滿足。也就是說，這是一群受過完整教育，有自己清晰閱讀眼光、閱讀素養和閱讀需求的讀者群體。粗暴一點來說，就是一群女性讀者。
RFI: 在這個龐大的女性讀者群體被喚醒之前，中國的出版業是什麼樣的？
在過去大約十年的時間裡，佔據暢銷書榜單、媒體焦點和輿論中心的，大多是政治、經濟類圖書，或者說，是更偏向於男性視角、以“公共知識分子”群體為代表的出版內容。
在2014年之前，我剛剛進入出版行業。當時我做了一個入門研究，查閱了大量國內外關於出版行業的分析資料。那個時期，亞馬遜對傳統出版的衝擊已經非常明顯，所以《紐約客》《紐約時報》等媒體經常會發表關於新媒體如何重塑出版行業的深度報道。而在這些報道中，你會明顯看到，提出觀點、引領話題的幾乎都是男性——也就是說，這個行業在很長一段時間裡，基本是由男性主導的。
甚至我們公司（我當時剛入行時所在的出版社），曾經出版過一套非常有代表性的“出版人書系”，這套書是我入行時的師傅彭倫老師策畫的，到現在為止，這個系列中被賦予“出版人”身份的，依然全部是男性。
所以你會看到，這個行業雖然有很多傳奇人物、很多故事，但它本質上仍是一個帶有強烈性別色彩的文化行業。它長期以來是由男性來定義和主導的。過去的出版行業，把“女性文學”或“女性題材”當作一種符號、一個市場點綴，用來讓內容更豐富、市場不那麼單一。但它並沒有真正、客觀地去傳達女性書寫的能量，也沒有給予這類作品應有的位置和尊重。
RFI: 你自己作為這本書的編輯是什麼感覺呢？
就是在2016年之前，也就是說我在接手那不勒斯四部曲，成為費蘭特作品中文版的責任編輯之前，我身上有一些東西始終被壓抑着。更別提我在2010年到2014年期間，在中國先後擔任過《GQ》的編輯，以及《彭博商業周刊》創刊時期的一個編輯。所以其實我個人覺得，在面對當時出版市場試圖給我營銷的各種材料，包括我在大學研究生時期被塑造、產生的那些問題，我始終覺得它們和我之間有一種難以言說的距離。
因為關於那不勒斯，尤其是在國外，《我的天才女友》系列的成功，對我而言，一直覺得它像是歷史給了我一個機會，而不是說我個人在中國的過去的出版史上有多麼重要。我依然是個小人物，幸運地遇到了這部作品。然後我想它對我的影響，以及它和我剛剛說的那一代人的關係，我覺得自己和外部世界之間有一種難以言說的隔閡，但你又必須去接受很多概念、很多流行的術語，以及很多批判中尖銳的姿態，這些東西在我和外界之間隔着很深的距離。
直到我遇到這部作品，成為它的編輯的時候，才突然意識到，你在小說里突然有了一個“我”，開始發聲了。這個“我”，可能比我過去20年，或者當時看到的所有文學作品裡的“我”，都更接近我自己。這是一種很神奇的體驗，我覺得自己沒有辜負這種體驗。
因為我知道，當我和作品、費蘭特的“我”這個寫作者的第一敘述者產生如此深刻的共鳴時，不管是出於審美的道德，還是作為一個出版編輯的基本判斷，這就是說，她如此打動我，我有責任把她推廣給更多的人知道。
因為我相信，我的判斷是正確的，她會影響很多很多中國女性，也包括後來許多中國男性，不管他們是不是作家，也不一定是寫作的人。
因為好的作品，就有這樣強烈的力量。這也許是出版工作相比媒體更有意思的地方。以前在媒體的時候，你寫一篇稿子，可能只得到身邊幾個人的稱讚，你就覺得不錯了。但是出版行業需要的是那種真正打動更廣大受眾的成功，是你切切實實影響了大眾。讓我很欣慰的是，那不勒斯四部曲暢銷了十年之後，依然有源源不斷、用心的讀者加入進來。而且每年它仍然在許多社會議題和文學話題中，成為繞不過去的討論樞紐。
現在它好像不僅僅是一個意大利文本，更成為了我們的中文文本。
轉載自《法廣》
